Искусство пространства: Жить в городе

Горожанин, родившийся и выросший в пределах своего города, чаще всего, как это ни парадоксально, города-то и не видит, не ощущает себя причастным к городской среде как объекту искусства. Мы ездим путешествовать, и лишь в непривычной обстановке, проходя незнакомыми прежде улицами, по-настоящему способны увидеть городской пейзаж, понять город. Представление о том, что городская среда имеет свою неповторимую эстетику, сформировалось по историческим меркам совсем недавно. О рождении пейзажа современного города на рубеже XIX — XX веков, о художниках, чьими глазами мы рассматриваем город, рассказывает кандидат искусствоведения Наталья ГОНЧАРЕНКО.

Гюстав Кайботт. Парижская улица в сырую погоду. 1877. Художественный институт, Чикаго

Тактильный обыватель

Образ города в литературе, изобразительном искусстве, массовом сознании и в индивидуальных представлениях редко бывает нейтрален. Эта субъективность восприятия объединяет художника и городского обывателя (понятие «обыватель» в данном случае лишено негативного оттенка и обозначает «постоянного обитателя»): и тот и другой переживают «свою», полностью освоенную, городскую среду по аналогии с замкнутым внутренним пространством, наподобие интерьера.

Если панорамы больше подходят для «парадного портретирования» городов, а вид с птичьего полета, дающий представление об огромных масштабах города, остается недоступным большинству горожан, то «городской интерьер» — это, как правило, рассказ о жизни, запечатленной в архитектуре или на фоне архитектуры. Причем архитектура, по замечанию немецкого философа, социолога и литературного критика Вальтера Беньямина, воспринимается двояким образом: через использование и через восприятие, точнее, тактильно и оптически: «Если оптическое, концентрированное восприятие характерно главным образом для туристов, рассматривающих знаменитое сооружение, то тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости). Действительно, особая роль в восприятии города принадлежит памяти — именно за счет нее местный житель способен чутко реагировать на изменения городской среды.

Альбер Марке. Мост Сен-Мишель в Париже. 1908. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Пейзаж большого города

Большинство «городских интерьеров» тесно связаны с изображением современного города, когда сама жизнь, повседневность становится действующим лицом произведения.

Понятие современности, новизны — Modernité — само по себе не так уж ново. Его ввел еще в 1863 году в своем эссе «Поэт современной жизни» Шарль Бодлер, подразумевая под современностью «переходную, текучую, случайную сторону искусства» (Бодлер Ш. Поэт современной жизни). Именно на преходящих, мимолетных и случайных аспектах современного опыта должен остановить свое внимание художник современной жизни, а обладание такого рода опытом Бодлер считал отличительной особенностью мегаполисов. Современность, таким образом, это одновременно и «качество» современной жизни, и некий новый эстетический объект. Бодлера, как и последовавшие за ним авангардистские движения, интересовали «принципиально новые объекты, сила которых состоит исключительно в факте их новизны, какой бы отталкивающей и гнусной она ни оказалась» (цит. по: Фризби Дэвид. Разрушение города: социальная теория, мегаполис и экспрессионизм).

Импрессионисты, современники Бодлера, могли взглянуть на город со стороны — взглядом, свободным от острой житейской заинтересованности и предвзятости, и способным охватить город целиком. Именно такого взгляда, как правило, недостает простому горожанину, пытающемуся оценить свое городское существование. А ведь импрессионизм формировался на основе мощной и агрессивной урбанизации, ускоряющихся ритмов мегаполиса, огромного информационного давления (именно тогда встала проблема фиксации «стоп-кадра», лишенного деталей, в котором единственным и главным сюжетом было общее впечатление, лежащее в основе импрессионизма). И неудивительно, что именно импрессионистам удалось исполнить пожелание Бодлера создать «пейзаж большого города» — «отображение величия и гармонии, порожденных огромным скоплением людей и зданий, глубокое и сложное обаяние многовековой столицы» (цит. по: Шарль Бодлер об искусстве). Не случайно живописцы любили писать Париж с высокой точки, из окна или с балкона. Хрестоматийные примеры: «Бульвар капуцинок» Клода Моне (1873) или парижские серии Камиля Писсарро 1890-х годов. Эта дистанция не столько отделяла художника от окружающего мира, сколько позволяла охватить взглядом большое пространство.

Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр ночью. 1897. Национальная галерея, Лондон

Узники города

На полотнах импрессионистов даже сельские пейзажи увидены глазами горожан. «В их пейзажах не чувствуется, что они когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаз, но не через осязание. Такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы. И они были узниками города» (Волошин М. Итоги импрессионизма). Однако вряд ли в то время данное обстоятельство тяготило художников; понятие «узники города» приобрело негативный смысл позднее, в первой половине ХХ века (например, в творчестве ряда немецких экспрессионистов).

Не менее важным в творчестве импрессионистов и художников, находившихся хотя бы некоторое время под их влиянием, стало появление или усиленная разработка новых городских мотивов, новых «городских интерьеров», под которыми подразумевается прежде всего повседневный город, увиденный глазами «обывателя». Ведь, находясь на улице, горожанин лишь в редких случаях смотрит вдоль ее оси; его мало интересует глубокая перспектива улицы, нередко увлекавшая художников, изображавших виды городов. В поле его зрения попадают прежде всего первые этажи зданий, другие горожане, транспорт и проч. Так изображал город Гюстав Кайботт (1848-1894), достаточно вспомнить его «Le Pont de l’Europe» (1876, Женева, Музей Пти-Пале), «Маляров фасадов» (1877, частная коллекция) или знаменитую картину «Парижская улица в сырую погоду» (1877, Чикаго, Художественный институт). Показывать городскую улицу с точки зрения человека, находящегося на ней, станет впоследствии Эдвард Хоппер. Такие авторы, как Кайботт или Хоппер, привязаны к определенным местам в городе и в то же время почти не интересуются его строением в целом. Постоянный обитатель города отмечает детали «первого плана», не задерживающие внимания гостя: витрину на углу, группу деревьев, причудливый дом, несущий следы перестроек. Такие фрагменты могут быть не менее значимы для образа города, складывающегося в сознании, чем шпиль Адмиралтейства или многоцветные купола Василия Блаженного.

Морис Утрилло. Улица Аббатис. 1910. Составленными по особому рецепту красками он буквально штукатурит стены домов, показывая их ветхость, сырость

Пластическая застенчивость

Большое влияние на творчество художников, желающих изобразить уголки любимого города во всех подробностях, оказали Альбер Марке (1875-1947) и Морис Утрилло (1883-1955). Несмотря на то что до Марке и Утрилло и одновременно с ними работало огромное количество художников, сделавших Париж популярнейшим сюжетом, не было еще ни одного живописца, для которого Париж стал бы основной темой. Марке и Утрилло оказались в числе первых. И одним из главных отличий этих пейзажей, особенно у Марке, была устойчивость Парижа даже в самых мимолетных его состояниях, в то время как, скажем, у импрессионистов он исключительно подвижен. Впервые в городском пейзаже Марке появляется своя интонация, свое настроение и состояние — особой тишины, свежести, просветленности. Марке, перед которым, разумеется, встала проблема конкретности изображения архитектурных памятников и ансамблей, достойно справился с ней, не превратив городской пейзаж в видовую живопись. Он ограничился «принципом напоминания»: сочетанием пластического обобщения холста в целом с акцентами, с решенными так же обобщенно, но тем не менее легко опознаваемыми, смысловыми вехами города — Эйфелевой башней и Сен-Шапель, Пантеоном и Нотр-Дамом. Отечественный исследователь творчества Марке — М. Ю. Герман отмечает его «пластическую застенчивость», исключающую какой бы то ни было внешний эффект, эпатаж или живописную пикантность. Почти все пейзажи художник писал с высоты пятого-шестого этажа — не только стараясь избежать любопытствующих прохожих, но и для того, чтобы иметь возможность широко охватить пространство Парижа. В какой бы период творчества Марке ни обращался к городскому пейзажу, главным в городе ему казалась разумная организованность и — очеловеченность. Он изображал среду, в которой живут люди, причем никогда не сочинял картину, всегда работал только с натуры. Для Марке Париж, Гамбург или Венеция — города, в большей или меньшей степени изученные, но всегда современные, со своей повседневной жизнью. И по сей день многие уголки Парижа воспринимаются сейчас как будто его глазами.

Морис Утрилло, как писал о нем исследователь Б.Н. Терновец, «поэт города, поэт камня, старых стен, заплесневелых, испещренных надписями и трещинами. Охотнее всего он пишет уголки Монмартра, всходы его улиц, тесноту его глухих переулков; он передает жуть разваливающихся, заброшенных, покрытых мхом строений, трагическое ощущение маленького мира, обреченного на уничтожение и смерть, ибо Париж, видимый с высот Монмартра, неудержимо наступает, перестраивает, перепланирует свои предместья» (Терновец Б. Н. Живопись Мориса Утрилло). Если Моне и Писсарро любили мелькание центральных улиц Парижа, то Утрилло привязан только к задворкам, к окраинам города, к Монмартру. Составленными по особому рецепту красками, нередко добавляя в них гипс, клей, иногда песок, он буквально штукатурит стены домов, показывая их ветхость, сырость, грязь, мшистость. И не стеснялся прибегать к помощи угольников, линеек или открыток для большей точности воспроизведения мотивов.

Эдвард Хоппер. Раннее воскресное утро. 1930. Музей американского искусства, Нью-Йорк

Кино окутывает улицу

Еще один знаменитый певец городской повседневности — американец Эдвард Хоппер (1882-1967). Его произведения отличает эффект кинематографического стоп-кадра, который вполне соотносится с кинематографичностью современного (и в особенности американского) города, отмеченной философом Ж. Бодрийяром. Бодрийяр «видел» кино «повсюду на улицах, повсюду в городе, фильм и сценарий — чудесные и бесконечные. Американский город тоже, кажется, получил жизнь от кино. И надо идти не от города к экрану, а от экрана к городу, чтобы узнать тайну последнего. В городе, где кино не облачается в форму чего-то необыкновенного, а окутывает улицу и весь город мифической атмосферой, оно становится подлинно захватывающим» (Ж. Бодрийяр. Америка). Произведения Хоппера имеют, кроме того, непосредственное отношение к искусству кино. Так, картина с изображением одиноко стоящего в пустом поле дома («Дом у железной дороги», 1925, Музей современного искусства, Нью-Йорк) стала источником декораций для фильма Альфреда Хичкока «Психоз» (1960). Для другого режиссера, Вима Вендерса, произведения Хоппера являлись основой для изобразительного строя фильмов, действие которых происходит в Америке, вплоть до прямого цитирования («Париж, Техас», 1984; «Конец насилия», 1997; «Входите без стука», 2005). Более того, не только фильмы Вендерса, но и его художественная фотография связаны с картинами американского художника. Например, сделанные в 2000 году фотографии улиц в городе Бьютт, штат Монтана, заставляют вспомнить известную картину Хоппера «Раннее воскресное утро» (1930, Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни). Можно говорить о том, что живопись Хоппера весьма сильно повлияла как на восприятие Вендерсом американского города, так и на его репрезентацию в фильмах немецкого режиссера.

Эдвард Хоппер. The Circle Theatre. 1936. Частное собрание

Пристрастие к старому

Городские сюжеты художников, подобных Марке, Утрилло или Хопперу, созвучны мнению ряда современных исследователей восприятия городской среды, что при оценке обширных городских комплексов на большинство людей влияет чуждое логике пристрастие к сложившимся постепенно «старым» районам, к причудливой многоплановости их характера, к их обжитости, ко всему «необщему» в их облике, что составляет след в памяти и складывается в ощущение «духа места». Стремление сохранить эти эмоции и ощущения в пейзаже является мощным стимулом для многих художников и в наши дни.

Версия для печати

Тэги: Культура  Архитектура