Нужны ли памятники святым?

Является ли скульптура моленным образом, или это просто памятный знак, свидетельство исторического события и напоминание об историческом лице, рассуждает искусствовед Ирина ЯЗЫКОВА

Вопрос о скульптуре в Православной Церкви непростой. Развитие церковного искусства на Востоке имело свою определенную логику. Оно выросло на почве античной культуры, в которой статуи были чрезвычайно широко распространены, потому что красота человеческого тела считалась эталоном совершенства и верхом природной красоты.

«Человек — мера всех вещей», — провозглашали античные философы, понимая под этим не только разум и душу человека, но и его тело. Кредо античного человека: «В здоровом теле — здоровый дух». Правда, другие философы утверждали, что тело — это темница для души, и душа рвется из тела, как птица из клетки. Но обойдя обе эти позиции, одинаково далекие от библейского Откровения, христианство провозгласило человека как единство духа, души и тела.

Согласно апостолу Павлу, тело есть храм духа («Разве вы не знаете, что вы — храмы, живущего в вас духа», 1 Кор. 3:16). Но храмом тело становится только благодаря Богу, Который и вдыхает в человека дух. И потому пишет апостол: «сокровище сие мы носим в глиняных сосудах, чтобы преизбыточная сила была приписываема Богу, а не нам» (2 Кор.4:7). Конечно, физическое тело тленно, оно рано или поздно должно уступить место телу духовному: «сеется тело душевное. Восстает тело духовное» (1 Кор.15:44). Не прославляя тело, как это делала античность, христианство не отказывается от телесности: «Душе грешно без тела, как телу без сорочки…», писал Арсений Тарковский. Но христианству чужда плотскость.

На этом основании уже в христианском искусстве происходит отказ от круглой скульптуры, остается лишь плоский рельеф, но главным жанром становится икона. Иконописное изображение сформировалась на основе античного портрета, из которого постепенно изгонялась иллюзорность и натурализм, а предпочтение отдавалось символическому изображению. Стремление к плоскостности, и в пластике, и в живописи происходило ради передачи, прежде всего, внутреннего содержание человека — духа и души.

В раннем христианстве, правда, были почитаемые скульптурные изображения. Так, например, Евсевий Кесарийский (IV в.) упоминает о статуе Христа, воздвигнутой в городе Панеаде кровоточивой женой, известной нам из Евангелия (см. Мф.9:20-23). Сохранились упоминания о скульптурах апостолов Петра и Павла. В катакомбах встречается скульптурное изображение Христа – Доброго пастыря с овечкой на плечах.

Но все же скульптура для христиан ассоциировалась с идолопоклонством, и потому была под подозрением. Постепенно, по мере того, как Церковь уточняла догматические позиции, оформляя свою веру словесно, происходил и строгий отбор изобразительных средств, и, в конце концов, христианское искусство на Востоке отказалось от скульптуры в пользу иконописного образа.

Русь крестилась в Х веке, восприняв от Византии вместе с верой богатейшее наследие христианской культуры. Для русских, как когда-то и для первых христиан, скульптуры воспринимались как языческие идолы. «Повесть временных лет» описывает, как в Киеве, только что принявшие крещение горожане скидывали изваяние Перуна в Днепр. Было бы странно, если бы свергнув Перуна, на его месте они стали воздвигать другие изваяния, хотя бы и дав им имя Христа. Все силы своей молодой души вновь просвещенный светом Христовым народ отдал иконе. И в первом же поколении принявшая христианство Русь переживает величайший взлет иконописи, мозаичного и фрескового искусства.

Тем не менее, в Киеве, на берегу Днепра, на том самом месте, где когда-то князь Владимир крестил киевлян, стоит памятник — великолепное каменное изваяние Крестителя Руси.


За сто лет все привыкли к нему, а его возведение было связано чуть не со скандалом. Когда киевский генерал-губернатор кн. Илларион Илларионович Васильчиков пригласил митрополита Киевского Филарета (Амфитеатрова) освятить памятник, тот наотрез отказался, сказав: «негоже устанавливать идола в память о том, кто сам низвергал идолы».

Сегодня традиция скульптурных изображений святых возобновляется, такие изображения мы видим не только на площадях городов, но и возле монастырей: преп. Сергия у Троице-Сергиевой Лавры, преп. Саввы Сторожевского рядом с его обителью в Звенигороде, преп. Иосифа Волоцкого у стен Волоколамского монастыря. В Ярославле памятник свв. Петру и Февронии, в том же городе поставлено скульптурное изваяние Св. Троице (!!!) Примеры можно множить.

Памятник Св. Петру и Февронии, г. Екатеринбург

Но неизбежно встает вопрос: как относиться к скульптурному изображению святого? Можно ли его почитать наравне с иконой? Является ли скульптура моленным образом? Или это просто памятный знак: свидетельство исторического события и напоминание об историческом лице?

Прежде чем ответить на эти вопросы, посмотрим, сначала, каковы истоки скульптуры. Традиция круглой скульптуры пришла в Россию из Европы. Христианство на Западе развивалось иначе, чем на Востоке.

В V-VI вв. на Римскую империю обрушились варвары — гунны, готы, аланы, германцы, они разрушили античную культуру, а когда обосновались на новых территориях и стали строить свою культуру, за образец они взяли именно античность, Рим.

И потому Римская Церковь от скульптуры не только не отказалась, но, напротив, активно развивала, чтобы именно через телесность свидетельствовать о подлинности Боговоплощения и реальности страданий Спасителя. Это хорошо видно в средневековых Распятиях, в готических порталах, в статуях святых. Уже в каролингский (VIII-IX вв.) и романский периоды (X-XI вв.) в западных храмах появляются статуи святых, к которым верующие относятся как к моленному образу.

В готический период (XII-XIV вв.) искусство скульптуры достигает невероятного мастерства и совершенства, вместе с тем телесная красота не всегда здесь превозносится, порой готические мастера гипертрофируют человеческое тело, чтобы показать, например, страдания Господа или сверхусилия мучеников и аскетов, молитвенную жизнь подвижников. Но при всем натурализме, видно, что художники руководствуются глубокими богословским идеями, стремятся передать дух и учение Церкви.

На Востоке никогда к таким средствам не прибегали, напротив, здесь всегда стремились уйти от аффектации, возбужденного воображения, страстности. Восточные люди, в том числе и славяне, и так достаточно чувствительны и возбуждаемы, образ должен их умиротворять и гармонизировать. На средневековом Западе люди были грубы и просты, им нужно было потрясение, чтобы они поняли, что претерпел Господь за каждого из нас. Не случайно по улицам средневековых городов ходили флагелланты, бичевавшие себя во исполнение обета покаяния и приобщения к страданиям Господа.

Западное искусство во многом ориентировано на воображение человека: готические распятия с нарисованными красной краской кровавыми ранами Христа должны были потрясти молящегося, чтобы его сердце сокрушилось и покаялось, а изображенный молящихся святых должны вознести душу созерцающего к небесному престолу. Постепенно Европы перестала быть варварской, стала утонченной, рафинированной, интеллектуальной. Но стремление к визуальной доказательности, к наглядной убедительности остается (это видно даже на современной рекламе).

В эпоху Возрождения в европейском искусстве происходит отход от каноничности и символизма в искусстве, художники стремятся в живописи передать красоту окружающего мира, а в скульптуре — красоту человеческого тела, героизм, пафос, величие. Искусство теряет связь с богословием, но не перестает быть декларацией идей. Но так любимое бывшими варварами античное наследие все более выявляло противоречия между христианским и языческим, что, в конце концов, привели к взрыву — к Реформации.

В XVI в. европейский мир раскололся на Север и Юг — на протестантов и католиков. Протестанты с иконоборческим пафосом выбрасывали из церквей иконы, картины, скульптуры, вдохновляясь Лютеровским лозунгом «Soli Scriptura!» — «Только Писание!». Они отказывались от визуального искусства, от чувственных образов, от всего, что может поколебать душу.

В католических же странах, напротив, лозунгом становится «Soli Gloria Dei!» — «Все для славы Божьей!». И как стиль контрреформации на сцену выходит барокко (от слова «причудливый, изощренный»), стиль предельной визуализации, непредсказуемой фантазии и невероятной энергетики. Барокко вновь обратило человека от земли к небу. Многочисленные статуи наполняют католические храмы, они пытаются передать духовное состояние человека, причем в момент молитвенного экстаза, когда душа соприкасается с божественной реальностью и восхищается в иной мир.

Складки одежд святых развиваются словно от ветра, жестикуляция энергична, позы и ракурсы самые неожиданные, глаза возведены к небесам, губы, кажется, шепчут слова молитв. Это уже не наивная попытка достучаться до грубого сердца, а активное вовлечение зрителя в экстатическое состояние, психическая атака на него.

Дж. Л. Бернини. Трон Петра в Соборе Святого Петра,  г. Рим

Нет ничего более далекого от православного понимания образа, чем барочная скульптура, в которой нет места тишине, бесстрастию, безмолвию, той исихии, о которой говорили св. отцы как идеале предстояния перед Богом. Тем не менее, в кон. XVIII- нач.XVIII вв. в русских храмах появляются скульптурные изображения. Так, например, Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге (строился с 1818 по 1858 г.) украшают снаружи и внутри скульптуры Христа, апостолов, святых.

Ангелы Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Скульптор И. Герман

Скульптуры — деревянные, бронзовые, каменные — наполняют не только столичные храмы, но и провинциальные.

Это, прежде всего, Распятие с предстоящими, где мы видим натуралистическое изображение мук Спасителя, гримасы боли на Его лике, капли крови стекающие из-под тернового венца. Предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов изображаются порой в театральных позах, с воздетыми к Кресту руками, с возведенными к небу глазами, складки их одежд развиваются. В это же время получает распространение образ «Христос в темнице» («Полуночный Спас»), изображающий сидящего Спасителя в терновом венце с рукой у щеки в знак страдания. Считается, что это традиция северная, обычно ее выводят из Перми. Возможно это и так, можно предположить, что древние, еще дохристианские традиции Пермского края повлияли на появление такой скульптуры. Но тогда еще сильнее звучит вопрос: нет ли в этих скульптурах отголосков язычества?

Появление скульптуры «Христос в темнице» имеет и другое объяснение. По историческим источникам известно, что такие скульптуры Петр I привозил из-за границы. Одну такую статую он подарил, например, в Рязань.

Размышляя о традициях скульптуры, нельзя не вспомнить и древнерусские образы свт. Николая Мирликийского, известные с в изводах «Никола Зарайский» и «Никола Можайский» (первый изображается с Евангелием, второй — с мечом и храмом), образы св. Параскевы Пятницы, Св. Георгия и др. Такие изображения известны на Руси с XV в., а может и ранее. Известно даже имя прославленного мастера таких резных образов — Ермолин, его образы украшали Спасскую башню Московского Кремля. Но это не круглая скульптура, а плоский деревянный рельеф, как правило, раскрашенный, что приближает такие изображения к иконе. Можно сказать, что это резная икона. Традиция резных икон хорошо была известна еще в Византии. Известны, например, рельефные иконы Влахернской Божьей Матери.

Но и тут есть западные истоки: образ свт. Николая Можайского восходит к скульптурному образу свт. Николая Барийского (Бари — город в Италии, где покоятся мощи св. Николая). Связи Руси с Италией активизируются во второй половине XV в., особенно после хождения русских на Флорентийский собор (1438-1439 гг.). Итальянские зодчие приезжают работать в Россию, они отстраивают Московский Кремль и его соборы, а русские люди посещают святые места в Италии, в том числе и Бари. И поскольку любовь православных велика к свт. Николаю, то копии статуи в Барии появляются и в России, конечно, не в виде круглой скульптуры, а в виде рельефа.

В Древней Руси были распространены не только резаные из дерева образы, но и резные каменные иконки, резьба по кости, литые образки и складни.

Мастер Амвросий. Икона-складень. 1456 г.  

В XVIII-XIX вв. популярность приобрели резные фигуры св. Нила Столобенского. Но все эти скульптурные произведения стремились к иконной плоскости, не подчеркивали телесность человека, выявляя через пластику духовное содержание образа. Доля таких изображений в общей массе священных образов была невелика, более привычной для русского православного человека оставалась писанная икона. Так было вплоть до XX в. Даже в Синодальный период, когда западные художественные стили господствовали в церковном искусстве, скульптура имела очень ограниченное распространение.

В постсоветский период церковная культура интенсивно возрождается, восстанавливаются храмы, возвращаются святыни, причисляются к лику святых новые мученики и подвижники. И на этой волне мы видим распространение традиции, которую все же нельзя назвать исконной, это скульптурные изображения святых.

Одним из инициаторов этого процесса еще в поздние советские годы стал скульптор Вячеслав Клыков. Его работы — свв. Кирилл и Мефодий на Славянской площади в Москве, св. вмч. Елизавета Федоровна в Марфо-Мариинской обители, памятник преп. Сергию Радонежскому в Радонеже, памятник княгине Ольге в Пскове и др.

Памятник св. Елисавете Феодоровне в Марфо-Мариинской Обители милосердия, г. Москва. Фото Е. Степановой

Убежденный националист и защитник всего русского и славянского, Клыков в своем искусстве оказался проводником западной католической традиции, не отдавая себе отчет в этом.

Можно вспомнить более ранний пример: памятник Андрею Рублеву скульптора O.K. Комова, установленный в 1985 г. в сквере перед воротами Спасо-Андроникова монастыря (Музея им. Андрея Рублева).
Памятник Андрею Рублеву перед входом в московский Спасо-Андроников монастырь. Скульптор Олег Комов

Правда, здесь подчеркивается образ Рублева, прежде всего, как иконописца, и не возникает вопроса об отношении к нему как образу преподобного, прославленного Церковью. Тогда как у Клыкова скульптурное изображение мыслится не столько как памятник, сколько как образ для почитания.

Совсем недавно в Манеже проходил конкурс проектов памятника патриарху Гермогену. Памятник будет установлен в Александровскому саду. Как будут воспринимать его москвичи и гости столицы: как памятник или как сакральное изображение, ведь изображается-то святой, мученик?

Сама по себе традиция ставить памятники великим людям, конечно, неплоха. Еще в древнем Риме ставили статуи императорам-победителям, были статуи философов. В России эту традицию активно внедряла Екатерина II, поставив памятник Петру — знаменитый медный всадник. В Москве был воздвигнут памятник Минину и Пожарскому, созданный скульптором И. Мартосом. Можно вспомнить памятник тысячелетия России в Новгороде и памятники Пушкину, Гоголю, Достоевскому в Москве и других городах. Это знаки исторической памяти, и они напоминают потомкам о славе и величии предков.

Но как быть со святыми? Нуждаются ли они в таком прославлении? Безусловно, святые тоже были историческими личностями, и в этом смысле очень важно, чтобы память о них выходила за церковную ограду. Памятник святому, стоящий на площади города или в центре парка, может быть, привлечет к себе внимание и напомнит «Иванам, непомнящим родства», кто мы. Но здесь важно не переборщить, не сделать из святого наглядную агитацию. Известно, что в первые годы советской власти по приказу вождя пролетариата был разработан «План монументальной пропаганды», к которому привлекались художники, а особенно скульпторы. По этому плану во всех городах на улицах и площадях следовало ставить памятники вождям революции: Марксу, Энгельсу, Робеспьеру, Дантону, Герцену, местным героям. В первое десятилетие после революции страну просто наводнили такими памятниками. Хорошо, что время было бедное, нормальных материалов не хватало, скульпторам приходилось работать не с камнем, а с гипсом. И гипсовые изваяния через несколько лет под дождем и снегом просто разрушились. Зато из прочных материалов ваяли памятники Ленину и Сталину, и от этих изваяний мы не можем освободиться по сей день.

Когда беспристрастно смотришь на наше время, то видно, что активность по насаждению православных памятников весьма напоминает ленинский «План монументальной пропаганды». Безусловно: воспитательное значение искусства велико. Скульптура, как вид искусства наиболее телесно осязаемый, иллюзорный, как правило, возникал именно там, где нечто декларировалось, где нужно было обозначить незыблемость принципов: варварам показать наглядно раны Христа, а рациональному уму явить чудо.

Наша страна находится в состоянии близком к варварскому, и чтобы пробиться к закрытому и черствому сердцу, к непросвещенному верой разуму, возможно, и нужны сильнодействующие средства — наглядность и доходчивость образа, сходство его с окружающей действительностью, внешняя красота, возвышенный пафос.

Но все нужно делать с умом. В православном храме скульптура вряд ли уместна, она чужда ему по духу, а вот рельефные иконы вполне могут быть там. Напротив, в городской среде круглая скульптура воспринимается нормально, она работает в пространстве, а икона или плоский рельеф потеряются, ибо они «не от мира сего». Все попытки вывешивать баннеры с иконными образами на фасады домов доказали, что моленный образ сразу воспринимается как реклама, а это граничит с кощунством.

Скульптура хорошо себя ощущает в выставочном зале, поэтому мелкая пластика, даже круглая, на христианские темы на выставке более чем уместна. Но в любом случае, художникам, работающим с церковными темами и образами, нужно быть предельно осторожными: образ должен соответствовать месту и времени, своему назначению и раскрывать большую реальность, чем он сам.

И последнее: очень странно видеть, как памятники святым освящают. Словно, этим действием можно придать скульптуре благодать и святость большую, чем том, чей образ она представляет. Ничто не мешает скульптору выразить свою веру, свой творческий импульс или богословскую мысль в круглой скульптуре, но надо помнить, что язык должен быть адекватен теме и образу. Святые ждут молитвенной памяти, а не площадной славы. А новые традиции следует вводить очень осторожно.

Ирина ЯЗЫКОВА

Версия для печати

Тэги: Святые  Культура  Церковное искусство