Юный герой старой войны

Кино о войне давно уже стало особым жанром с традиционной устойчивой системой образов. Однако последнее время установившийся канон расшатывается, герои молодеют, история меняется на глазах. Связано ли это с новыми задачами, которые ставит перед собой новый кинематограф, или причины нехудожественные и объяснение лежит в области социологии? Кино о войне смотрит и комментирует Татьяна ШОЛОМОВА.

Образ войны
Был такой стародавний советский анекдот: пошла одна бабка в лес за клюквой, ей навстречу выходит толпа заросших мужиков в ватниках, и главный спрашивает: «Бабка, немцы в деревне есть?» -- «И-и, милок, какие немцы!.. Тридцать лет как война кончилась!» -- «Да-а?! А мы до сих пор поезда под откос пускаем».

Что-то подобное происходит в наших головах: желание «перевоевать» Великую Отечественную войну в каждом новом поколении приносит свои художественные плоды, и у этой каждый раз новой «художественной истины» должна быть какая-то нехудожественная причина. Официальная версия гласит, что новые и новые рассказы о войне нужны, чтобы молодое поколение не считало, что во Второй мировой победили американцы -- ведь сами американцы при помощи, в частности, кино, умудряются успешно убеждать в этом весь остальной мир. В этом смысле «сказать правду о войне» (чего периодически начинает требовать наше политическое руководство) означает сказать, что фашистов победили мы. Лагерь победителей «мирового зла» раскололся почти сразу же после одержанной победы: тоталитарный Советский Союз предпочел возвышаться одинокой неприступной скалой над всем остальным «прогрессивным человечеством» -- это понятно. Непонятно другое: прошло уже семь десятилетий, а нашу молодежь по-прежнему учат плохо относиться к бывшим союзникам. Эта невозможность определиться в отношении товарищей по борьбе означает, что есть еще один вариант того, как можно было бы «сказать правду о войне»: что тоталитарное государство и народ, населяющий это государство, решали разные задачи и воевали ради разных идеалов; что тоталитарное государство превратило естественное стремление защитить свою Родину в защиту себя самого; что войну выиграл не Сталин, а простые люди, которые всю ее тяжесть на себе и вынесли. То есть каждое новое поколение в нашей стране решает эту проблему -- кто воевал и кто победил -- для себя самих, а не ради переубеждения всего остального мира. Образ войны и то, как рассказывают о войне, меняется от десятилетия к десятилетию. Я бы сказала, что у нас и без американцев полно проблем с осмыслением войны: мало того что георгиевские ленточки, предложенные в качестве официального символа, не имеют к ней никакого отношения, так еще и совершенно официальной стала аббревиатура ВОВ (а я помню, как в середине 1980-х один дедушка написал в газету возмущенное письмо, о том, что он -- ветеран Великой Отечественной, а никак не ВОВ).
Омоложение героя
Как ни странно, первым делом изменился возраст воевавших. «Всенародная война» была всенародной в том числе потому, что воевать пошли люди всех возрастов, и значительное количество солдат были людьми среднего и старшего возраста. Собственно, если исходить, например, из «Судьбы человека» М. Шолохова, это была, конечно, «война отцов», которые пошли защищать свои семьи.



Есть довоенное стихотворение Е. Благининой «Загадка», написанное от лица не очень большого ребенка, в нем пожилая мать («Чьи волосы снега белее, / А руки желты и сухи») регулярно «письма подробные пишет / Солдату, отцу моему», из чего следует, что и отец-солдат Красной армии тоже человек уже далеко не молодой. Фильмы военных лет («Жди меня» или «В шесть часов вечера после войны») -- тоже про людей далеко не юных (хотя тут, конечно же, возраст героев напрямую зависит от возраста актеров). Первые послевоенные произведения -- это рассказы людей поживших, со значительным жизненным опытом (как романы К. Симонова, например, или та же «Судьба человека»).

Но время шло, и вдруг герой резко помолодел. Это «омоложение героя» стало, как справедливо заметили П. Вайль и А. Генис, главным художественным открытием отечественного кинематографа 1960-х годов: «…войну выиграли мальчишки. Не Теркин, не Сталин, не капитан Иванов -- мальчишки. Юноша Алеша Скворцов из “Баллады о солдате”, московские мальчишки из песен Окуджавы, совсем уж ребенок из “Иванова детства”» (Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека). «Ювенилизация» войны означала, что поколение подросших военных и послевоенных детей стало рассказывать как бы о себе, примерять ситуацию войны на себя, видимо, по-своему переосмысляя это событие. Возможно, кульминацией процесса пересказа и переосмысления является «Застава Ильича» М. Хуциева (1965), в которой к двадцатитрехлетнему Сергею Журавлеву пришел двадцатиоднолетний отец, погибший на войне (а живая мать постарела -- и как тут не вспомнить стихотворение Благининой про седую мать и отца-солдата, превратившееся в новую правдивую ситуацию на новом историческом витке). Ситуация удваивается: не только солдат Великой Отечественной оказывается молодым, но и примеряющий на себя его ситуацию герой оказывается уже даже и старше, чем действительно воевавшие. Дальше советское кино некоторое время рождало на свет фундаментальные эпопеи, начиная с «Освобождения» (реж. Ю. Озеров, 1968-1971) -- про исключительную роль государства и заслуги лично товарища Сталина, -- но потом, со временем, все вернулось на круги своя, и правда частного лица перед лицом исторических потрясений снова стала наиболее интересна.
Новый язык
Тут самое время заметить, что у наших друзей американцев имеет место собственная инфантилизация войны, в особой художественной форме: начиная с мультяшного дедушки Симпсона, который молодеет, лишь когда вспоминает бои Второй мировой, а так пребывает в глубоком старческом маразме, и до потрясшего мир «Спасения рядового Райана» (1998) -- странной истории, в которой почему-то оказалось надо спасать солдата, социальная функция которого, вообще-то, сводится к тому, чтобы самому быть спасителем.

Тут, в общем, главное не только в том, что отечественную публику удивила готовность американского командования пожертвовать жизнями десятерых ради сохранения последнего сына одинокой матери, но еще и в том, что, благодаря этому фильму, укрепился новый киноязык, новый способ рассказывать о все более удаляющихся от нас событиях. Когда в 2002 году вышла на экраны «Звезда» Н. Лебедева, кинокритики поставили режиссеру на вид то, что в фильме о войне рассказывают не тем языком, который выработало отечественное кино, а языком «Спасения рядового Райана», то есть заставляют солдат Великой Отечественной вести себя, как героев голливудского боевика. Хотя в таком художественном приеме (если, разумеется, согласиться с мнением критики) был свой резон: ведь если задача -- рассказать молодому поколению, как это было, то, чтобы сделать это молодому поколению понятнее, неизбежно следовало использовать хорошо знакомые ему кинообразы -- от лиц популярных актеров до экранных приемов ведения дальнего и ближнего боя.
В бой идут правнуки
Но не только язык рассказа о войне осовременился и приспособился к нуждам ничего не знающего о ней поколения. Странным образом герой этой войны продолжает молодеть по сей день. Речь идет уже не о наших ровесниках или чуть более молодых, чем мы, предках -- в бой пошли правнуки, с известной систематичностью проваливающиеся в прошлое. Подряд вышли на экраны «Мы из будущего» (реж. А. Малюков, 2008), «Мы из будущего -- 2» (реж. Д. Воронков, О. Погодин, 2010) и «Туман» (реж. И. Шурховецкий, А. Аксеенко, 2010). В данном случае педагогическая ориентированность фильмов даже не скрывается: молодежь должна узнать, за что воевали предки; патриотическое воспитание предполагает, что все художественные средства для этого хороши. «Мы из будущего» привлек внимание потому, что был первым. Несмотря на упреки в «лобовом» подходе к проблеме и использовании чересчур сильных художественных средств: «Зал ахает, когда Спирт рассказывает пленному советскому солдату о том, что в начале XXI века по Москве будут ходить молодые люди со свастикой на рукаве. Зал рыдает, когда герои с синими от страха губами, с прижатым к груди автоматом, которым они и пользоваться-то не умеют, и с криком “ура!” бегут на врага» (цитирую журналиста А. Федину), фильм вызвал интерес и благосклонное отношение.



Особенно, конечно, всем в душу запало удачное предложение Спирта Черепу пойти договориться с пленившими их фашистами, потому что у него здесь «все свои». Сами создатели фильма говорили, что стремились использовать знакомый визуальный ряд советского искусства, чтобы выразить свое уважение тому времени и тем людям: например, в начале атаки движения политрука повторяют движения комбата с одноименного снимка М. Альперта. Но при этом от современных способов доведения до сведения молодого поколения создатели фильма не ушли все-таки никуда. Чего стоит, например, медсестра, стоящая в мини-юбке на краю окопа -- будто С. Алексиевич и не писала своей знаменитой книги «У войны не женское лицо». Да и в общем и целом война выглядит красивой, приглаженной, «гламуризованной» -- все чисто помытые, форма на них аккуратная, у той же медсестры в сундучке запас шалей на случай концерта.
Отобрать автомат Калашникова
«Мы из будущего -- 2» были способом осмыслить нынешние отношения русских с украинцами при помощи уже зарекомендовавшего себя приема -- провала наших молодых современников в прошлое, а вот «Туман» заслуживает, пожалуй, отдельного разговора. Возможно, помимо авторской воли, фильм очень хорошо проиллюстрировал и обобщил ту кашу по поводу Великой Отечественной, которая наполняет головы не только современного молодого поколения, но и тех, которые постарше, а также странным образом высветил проблемы современной российской армии (хотя, может быть, имелось в виду только продемонстрировать новую военную форму). Отделение десантников попало в 20-е числа (видимо, августа?) 1941 года где-то западнее Смоленска. Командира, который знал о войне все, но теоретически, убивают сразу (и это было последнее удачное решение авторов фильма). Дальше все отделение выбивают по одному, и современные обученные десантники погибают за Родину, потому что выходят под вражеские пули безоружные, в основном с беседами разъяснительного характера, а не потому, что героически отстреливаются до последнего патрона. Впрочем, у них изначально не было патронов, стрелять в живых людей они не могут и, как вести реальный бой, не знают. Теоретически такую же историю можно было рассказать о реальных необстрелянных солдатах Красной армии в 1941 году. Но на реализм нет такого спроса, как на перевоспитание современных оболтусов, реагирующих на происходящее в зависимости от того, как сами все понимают: например, подхватив умирающего мирного дедушку, только что покорно отдавшего фашистам самогон, молодой человек начинает рассказывать ему, как мы будем уважать вас, ветеранов, да мы есть сейчас только благодаря вам, да ветераны будут на Девятое мая каждый год наряженные ходить и т. д. -- при том что умирающий дедушка, строго говоря, не ветеран, разве что Первой мировой, но у нас чтить память ее ветеранов как-то не принято. И эта путаница происходит не потому, что что-то напутал экранный герой, а потому, что сами создатели фильма либо не очень понимают, как было дело, либо приспосабливаются к современному незнанию, потому что весь «джентльменский набор» наших представлений о том, что должно было быть на оккупированной территории, в фильме есть: например, сформированный и хорошо обустроившийся в лесу партизанский отряд под руководством бывшего секретаря райкома партии, которому благодарные потомки тут же придумывают название. К утру партизанский отряд разбомбили так, что уцелела лишь одна красавица-девица в бусах, но это дела не меняет -- название «Гордый» ведь было хорошее! Но самое главное, конечно, то, что в самой гуще современного российского патриотического фильма мы без труда обнаруживаем порочное влияние Голливуда и, в частности, «Терминатора», потому что помимо повоевать за наших у героев обозначилась еще одна проблема -- как отобрать у немцев попавший к ним после боя автомат Калашникова -- то есть как не оставить в прошлом технологию будущего. А потом все чудесным образом опоздали на 20 минут на построение -- и те, которые дали себя убить, и тот, который отказался воевать и сбежал, и тот, который выжил, так что даже и непонятно, в чем мораль. Зато есть что показывать по телевизору на Девятое мая и Двадцать третье февраля.
Что-то важное
Итак, герой молодеет (и превращается в конце концов в и вовсе не родившегося) -- но это понятно, каждое поколение желает примерить историческое прошлое на себя и поговорить о себе в предложенных обстоятельствах. Проблема в том, что, как справедливо заметил писатель С. Лукьяненко, отечественная художественная мысль в последние годы обращается ровно к одному эпизоду из всего громадного исторического прошлого России -- к Великой Отечественной войне (никто не порывается воевать с Батыем или объяснять М. С. Горбачеву, как делать перестройку). Причина, разумеется, в нас самих сегодняшних: что-то исключительно важное для нации оставлено в тех пяти годах. Лукьяненко предположил, что нас, потомков, не устраивает цена победы, и мы стараемся как-то повлиять на эту цену. Действующей остается также версия о полемике с американцами, узурпировавшими победу, и попытках противопоставить собственный взгляд их «агитационной кампании» (хотя фильмы такого рода снимаются откровенно для «внутреннего употребления» и при их помощи вряд ли удастся переубедить мир). В то же время академик РАН Ю. Пивоваров на страницах оппозиционной «Новой газеты» заявил: «Все обращены в прошлое, поскольку нет убедительного проекта будущего. Так сказать, психологическое замещение. У России как будто ампутировано будущее, а это значит, что теряется, рассыпается и настоящее. Ведь если нет «завтра», то и «сегодня» обретает иной, неестественный, статус». И это, разумеется, печально.

Татьяна ШОЛОМОВА

Версия для печати

Тэги: Кино