«Все мировое искусство имеет смысл, если в наших душах открывается любовь» -- эти христианские по сути слова принадлежат человеку, который называет себя нерелигиозным, но его творчество, как немного у кого из сегодняшних художников, полностью соответствует этому духу любви. Юрий НОРШТЕЙН, создатель «Ежика в тумане», «Сказки сказок» и еще не законченной, но уже знаменитой «Шинели» по Гоголю, недавно окончив работу над двухтомным изданием книги «Снег на траве», рассказал «НС», что можно увидеть, рассматривая гоголевскую «Шинель», детские рисунки и людей в метро.
Юрий Борисович НОРШТЕЙН родился в 1941 году в Пензенской области в эвакуации. Вырос в Москве, в Марьиной роще. Окончил двухгодичные курсы мультипликаторов, с 1961 года работал на Союзмультфильме, как художник-мультипликатор участвовал в создании более 40 фильмов. Режиссер мультипликационных фильмов: «Лиса и Заяц» (1973), «Цапля и Журавль» (1974), «Ежик в тумане» (1975), «Сказка сказок» (1979), «Зимние дни» (Япония, эпизод) (2003). Все фильмы сделаны совместно с женой, художником-постановщиком Франческой Ярбусовой. В 1984 по результатам международного опроса кинокритиков, проведенного Академией киноискусства, «Сказка сказок» признана «лучшим анимационным фильмом в истории мировой мультипликации», в 2003 году на Международном кинофестивале аниматоров в Токио фильм «Ежик в тумане» занял первое место в списке 150 лучших анимационных лент мира, вторым был назван фильм «Сказка сказок». В 1981 году Юрий Норштейн начал работать над мультипликационным фильмом «Шинель» по повести Н. Гоголя. К настоящему моменту из задуманных 60 минут фильма сделано 20. Преподавал на Высших режиссерских курсах в Москве, читал лекции о режиссуре в Японии. В 2008 году вышел его двухтомный труд «Снег на траве» об искусстве мультипликации и ее связи с мировой художественной культурой. Двое детей, семь внуков. |
Она не знает, что умеет летать
-- Можно ли сказать, что у мультипликации есть такие возможности, каких нет больше ни у одного вида искусства?
-- Особенность мультипликации в том, что в ней можно не подражать реальности в прямом смысле, здесь путь метафизический, образный, и в одном фильме легко можно переходить от комедии к трагедии, даже на протяжении одной сцены с одним героем. Трагифарс -- самое, пожалуй, для меня сильное сочетание.
У одного моего товарища художника Павла Тюрина был рисунок -- через пропасть перекинуто бревно и по бревну идет человек, а подпись замечательная: «он не знал, что умеет летать». Мультипликация не подозревает о своих возможностях, она должна понять самое себя, а это очень трудно. Сегодня вообще, как мне кажется, с мультипликацией драма, потому что техника уже дошла до такого уровня, что скоро мультипликатор будет сидеть перед компьютером и глазом помаргивать, а все уже само будет двигаться. И все будут радоваться, что вот, наконец-то, мы пришли к полной свободе. А на самом деле мы пришли к полному рабству. Потому что мультипликатор должен зависеть от своего сердца, ума и руки, а не от этого ящика: «ой, здесь 3 миллиона цветов, сейчас мы выберем!» А их нужно, может, всего семь, а может вообще два.
Сегодня зрителю нравится правдоподобие, и он часто даже не подозревает, что эстетика может быть иной, образной. Я сейчас иногда смотрю телевизор и думаю: это игровое кино или мультипликация? Выясняется, что мультипликация. И меня охватывает ужас: родился гомункулус, стал развиваться, и вроде как у него есть все признаки правдоподобия -- но это пустая внешняя оболочка, нутра-то нет. Это дьявольщина, на самом деле.
-- Есть такое выражение: «человек творческой профессии» -- писатель, художник. А можно ли обычные дела делать творчески, варить суп, например?
-- Можно. Можно творчески обработать деталь, творчески сажать картошку. Творчество -- это способность человека понимать свое дело как то, что станет потом частью жизни другого. Если человек талантливый, его фильм или картина является последней точкой, завершающей всю предыдущую жизнь, его творчество развивается по тому образному строю, который он получил в течение жизни, а если бездарный -- по заданной схеме, которую он выучил, и его жизнь в работе не участвует. Человек талантливый открывает тайну, ему прежде всего интересно узнать -- что же там будет в конце? Для человека бездарного нет никаких тайн, для него все ясно с самого начала.
Лицо и образ Акакия Акакиевича нашлись не сразу. Эскизы Франчески Ярбусовой к "Шинели": фас и профиль Акакия Акакиевича и его главное богатство - буквы
Настоящий творец -- тот, кто показал людям смысл через свое произведение, насытил их этим смыслом, обрадовал, воодушевил их к жизни. Рембрандт на пути к «Возвращению блудного сына» пережил колоссальные драмы, которые вообще могут выпасть на долю человека, но он все равно осчастливил людей, потому что открыл им то, о чем они не подозревали.
Искусство -- накопление человеческого опыта, в искусстве накоплено такое, что облегчает тебе твое собственное существование. От вечных вопросов никуда не деться, каждый день человек задает себе вопросы о жизни и смерти. Если он не помнит об этом каждый день, он идиот.
Мне интересен пейзаж лица
-- Многие, зная, что ваши мультфильмы признаны «лучшими фильмами всех времен и народов» очень, наверное, удивятся, встретив вас в общественном транспорте, на котором вы ездите, как «незнаменитость». А вам в метро на людей интересно смотреть?
-- Очень! Я рассматриваю людей иногда настолько неприлично, что человек это даже замечает. Мне интересны абсолютно все люди. Я очень люблю смотреть на поведение рук, на лицо -- говорят, глаза зеркало души, на самом деле рот гораздо больше говорит о человеке -- как он его сжимает, облизывает губы или когда о чем-то думает, у него рот невольно двигается. Тут не важно, красив человек или нет. Мне интересен пейзаж лица -- есть лес зеленый, шумящий, но выгоревший лес тоже несет на себе свою драму. Мне интересно все -- дети, груднички, собаки, вороны, кошки. Мне интересно, как шумит и качается ветка, полная листвы, и как листья переговариваются между собой и что-то нашептывают на ухо друг другу, как дождь стучит по крыше -- здесь у нас такой скат под окном, и когда дождь стучит, я говорю «о, переговариваются, бегают друг за другом».
Глядя на дерево, можно почувствовать, как там корни в черноте сосут соки, как они питают эту крону, как она начинает шуметь, а осенью листья опадают, и дерево засыпает. Мне важно, чтобы мир для меня был живым.
-- Поэтому осенний листок у вас в «Ежике» -- как живой персонаж?
-- Лист, который в «Ежике» появился, для меня появился еще в детстве. Я помню это впечатление, когда я маленький вышел на мостовую, а у нас мостовая была булыжная, и снег ложился между булыжниками таким причудливым узором. И я увидел тогда лист, который зацепился за какую-то песчинку и трепетал, и по нему лупил снег. Мне казалось, что я слышу, как он стучит по его корке.
Почему люди в таком восторге, когда видят радугу? Потому что радуга -- образное полукружие, здесь очевидна фантастика происходящего, как будто само небо все это акварелью нарисовало. Конечно, ученые могут рассказать и про длину волны, и почему этот цвет такой, а тот такой. Но если после этого останется только длина волны, то зачем мне эта радуга? Для меня реальность должна быть чем-то большим, чем просто сама реальность. Она должна быть одушевлена моим сердечным биением.
Почему так выразительны детские рисунки? Ребенок по-своему конструирует мир, и делает это с такой силой, что правда у него, а не у того, кто начнет объяснять, как все «по-настоящему» устроено. В линии он воплощает свое видение мира. В кажущемся несовершенстве детского рисунка абсолютное соответствие образности, метафоры и линии. Они уже знают, что такое обратная перспектива, не потому что их учили этому, а потому что они знают, что такое пространство, и когда рисуют, они путешествуют в этом пространстве. А нам кажется, что они не умеют рисовать -- на самом деле они делают это гораздо лучше, чем мы, взрослые.
-- Но потом у большинства детей это куда-то девается?
-- Художником становится тот, кто оставляет свежими впечатления, которые он получил в 3-4 года. И когда он развивает это уже на других уровнях, знакомясь с великим искусством, тогда он становится творцом.
Подсолнух в живописи Ван Гога -- это уже не просто подсолнух, там соки земли бродят, там драматизм прожитой жизни самого Ван Гога, напряжение, невероятная крепость этого цветка, который, может быть, впервые с такой силой зазвучал в живописи -- до Ван Гога никто на это не обращал внимания. Он открыл это так, как может только ребенок. В этом смысле он остался творцом, мышление которого наполнено силой детского впечатления и мощью мастерства, которое он получил уже в тридцатилетнем возрасте.
Пора менять мебель?
-- Сейчас такое стремление к новым вещам, к евроремонтам, а вы, похоже, любите старые вещи -- я где-то читала, как вы воспевали старые тумбочки… Почему?
-- Потому что в старых вещах скрыто время. У меня здесь в студии стоит наш старый буфет -- и я слышу звуки своего детства. Брякнула ручка ящика, звук остался тот же, что и 50 лет назад, и я уже только через этот звук вижу свою комнату, папу сидящего за столом, маму, которая перелицовывает старую одежду, близоруко вглядываясь в шитье, брата, который играет на скрипке. И это всего лишь один звук. Там, где существует время в скрытой форме, есть творчество. Потому что творчество -- это сохранение времени. А когда я сегодня вижу рекламу «пора менять мебель», я думаю: как так, ведь ты еще не привык, эти вещи еще не отдали тебе того, что ты дал им своей личностью. Старые вещи содержательны прожитой жизнью, перечувствованы жизнью счастливой или драматической, и это сразу делает их для тебя одухотворенными.
Знаете, я был в историческом музее, и меня восхитили одни саночки. Оказалось, это северные саночки, там перед свадьбой невеста жениху должна была подарить вышитое полотенце, а жених ей -- саночки, которые сам сделал. И потом, после свадьбы, они должны были кататься на этих маленьких саночках вдвоем. Вот это и есть образность! Эти саночки сразу доказывали, что мужик умеет сделать вещь. Я не призываю сейчас к патриархальности, я говорю об уважении к вещи. Тот, кто умеет сам сделать вещь, не будет орать на всю вселенную: «пора менять мебель!»
-- Но разве плохо заботиться о благополучии и комфорте?
-- Комфорт сам по себе неплохая вещь, если ты из него не делаешь идеологии и не считаешь, что это и есть цель твоей жизни. Но сегодня-то это стало смыслом. Я всегда в таком случае вспоминаю один американский эксперимент -- человека погрузили в жидкость, равную по удельному весу и температуре человеческому телу, так что он и окружающая среда полностью сравнялись. И после какого-то момента у него начались галлюцинации, он перестал существовать как человек, он перестал ощущать эту разницу между собой и миром. Вот что такое комфорт сегодня! Он доводит человека до умственной галлюцинации. Человек начинает сам себе нравиться и в этот момент начинает презирать всех других людей. И в этом смысле комфорт вещь чудовищно развращающая. Человек становится просто паразитирующим органом, который даже не понимает вкуса работы.
У режиссера Михаила Рома вся мебель была сделана своими руками. К нему однажды пришли студенты, а он со слесарным ключом ремонтирует батарею отопления. «Михаил Ильич, ну пригласите вы слесаря!» «Зачем слесарь, мужик должен сам все уметь делать». Дворянские дети, кстати, были приучены к труду, иначе бы декабристы погибли в Сибири, но выяснилось, что они и как столяры могли работать, и как кожевенники.
Это преступники презирают труд, у воров в законе трудиться должен фраер, поэтому у них и руки такие мерзкие, некрасивые. Я видел как-то интервью с карманником, у него были длинные змеистые пальцы -- такое ощущение, что они как змеи приспособлены лазить по чужим карманам. Презрение к труду, которое сегодня воспитывается в нашем обществе, ничем не отличается от воровского закона. Это драма. А ребенок, на самом деле, тянется к труду, дайте ему в два с половиной года делать, что он может -- он будет поглощен этим. Он будет полностью уходить в труд или в игру -- попробуйте его прервать, это будет для него психическая драма, он должен доиграть, он знает как. То же самое в отношении к труду -- он не просто это любит, он жаждет этого.
Немаленький человек
-- В процессе создания «Шинели», за столько лет «общения» с Акакием Акакиевичем кем он стал для вас?
-- Знаете, я не хотел бы вырабатывать к Акакию Акакиевичу какого-то отношения. Тут такой парадокс, что чем больше он отстранен, тем более объективный на него взгляд, а если я сосредоточусь на сочувствии, то невольно буду убирать те черты, которые могут сделать его безобразным. А он же может быть безобразным? Если я буду просто сочувствовать -- ах, он маленький, его обижают -- я буду делать вранье. На экране будет сентиментальность -- а я этого не хочу.
Я не могу сказать: «Я узнал тайну этой повести». Несмотря на то, что у меня очень много написано по «Шинели», много нарисовано раскадровок, это вовсе не означает, что мне все известно. Для того, чтобы это узнать, мне нужно сделать фильм.
Я думаю, что и Гоголь эту тайну не смог бы рассказать и объяснить, во всяком случае, там много вещей, которые не поддаются внешней логике. Анализ этой повести с социальной точки зрения, как делали еще в 19 веке, тоже не подходит. Сразу после «Шинели» появилось большое количество литературы -- писатели меньшего дарования, чем Гоголь, тоже стали говорить о задавленном «маленьком человеке» как социальном элементе общества, и казалось, что если создать другие условия, маленький человек раскроется во всей человеческой красоте. Но ведь ничего подобного, как мы знаем, не произошло.
Акакий Акакиевич не маленький человек в том привычном смысле, в котором утвердила его критическая литература 19 века. Знаете, я вам расскажу один эпизод, связанный со школьными годами, который я часто вспоминаю в связи с Акакием Акакиевичем. Мы с братом Гариком учились в одной школе, он был на год старше. Это был, наверное, год 52-53-й. Мама давала нам в школу бутерброды -- хлеб с маслом и сахарным песком, и вот как-то Гарик стал есть бутерброд и видит -- напротив стоит мальчик и смотрит. Гарик говорит: ты хочешь есть? Тот сказал «да», брат ему отломил половину. Потом Гарик рассказал дома об этом и мама стала намазывать бутерброды и для этого мальчика. А однажды не было хлеба и не было бутербродов. А этот мальчик подошел к Гарику уже как за своим. Гарик говорит: ты знаешь, сегодня мама не дала бутерброды. Дальше последовала фраза: «что ж ты мне не принес, еврейская морда?» Понимаете, он был маленький, худенький, такой же как и все мы, также бедно одет…
Тут смотря как рассматривать маленького человека. Когда человек, зная, что он занимает небольшую должность, начинает эту должность выставлять в качестве своей болячки или она его освобождает от человеческого отношения к другому -- я знаю историю, когда контролер какого-то пожилого человека, забывшего взять проездной билет, довел до сердечного приступа -- вот где ужас проявления маленького человека.
Акакий Акакиевич поглощен своими буквами, как ребенок. В этой повести он единственное существо, которое занимается делом. Он бессмысленно переписывает -- но он здесь творец, и он наполнен любовью к буквам. Он даже спать ложился «заранее улыбаясь при мысли о завтрашнем дне» -- так только дети засыпают. И в этом смысле он личность абсолютно гармоничная, в нем нет ничего безобразного. Но как только Гоголь выводит его из этого состояния в другой круг, он не способен там жить, он погибает. Если бы он жил только этим кругом и счастливо умер, повесть давно бы уже никто не читал. Но Гоголь его выводит в другое пространство.
-- Для чего? Ведь бедный Акакий Акакиевич даже после смерти не успокоился…
-- Понимаете, драматургия -- жестокая вещь. Сила и беспощадность искусства как раз в том, что там, где, может быть, сама жизнь закончила бы иным образом, автор заканчивает правдой, но правдой не частной, а вселенской. Самая большая человеческая драма -- это вопрос смерти. Я к своей второй книге, которая посвящена «Шинели», взял эпиграф из Евангелия, который, на мой взгляд, соответствует тайной сути «Шинели»: «где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. 6, 21). Акакий Акакиевич не выдержал потрясения, когда у него украли шинель, потому что это было единственное его сокровище. Другое сокровище были буквы. Но он, условно говоря, буквы променял на шинель. У меня нарисованы сцены, когда Акакий Акакиевич мечется между буквами и шинелью и в конце концов летит к шинели. «Где сокровище ваше, там и сердце ваше». Этот вопрос относится, как вы понимаете, не только к шинели, это общий вопрос. Сегодня, мне кажется, он просто висит над страной.
У Гоголя сказано про Акакия Акакиевича: погибло существо, никем незащищенное, никем не любимое. Кто виноват? Получается, что никто не виноват, хотя вина общая. И сегодня я абсолютно реально это представляю, как кто-то в больнице умер оттого, что кто-то фальшивое лекарство на рынок выпустил, заработал на этом деньги, ходит спокойно, дети его обласканы, учатся за рубежом. Вот в этом случае вопрос религии, по-моему, самый первый, и в этом случае священники должны такое «вломить» тем, кто это допускает, чтобы душа горела, чтобы они ни дня не могли прожить, не чувствуя этой боли другого, умирающего от белокровия или от того, что операцию на сердце вовремя не сделали.
«Шинель» начиналась одним фильмом, а когда пошли съемки и персонаж стал одушевляться, я понял, что фильм надо делать по-другому. Когда я об этом говорил на студии в связи с другими своими фильмами, администрация говорила: «А, Норштейн, он не профессионал, он не знает, что делает». И я ничего не мог им ответить, они правы, я -- не профессионал. Вряд ли меня стал бы кто-то терпеть, кроме государства, продюсер закрыл бы фильм мгновенно. Может, поэтому мне так стало тяжело, когда кончилась государственная система и началась другая. Я попал в ситуацию, где не мог разобраться и, в сущности, не мог работать. А ведь работать надо тогда, когда работается... Все надо делать вовремя, возраст есть возраст, кино -- это все-таки еще и здоровье, я даже не могу сказать лошадиное, потому что лошадь не выдержит того, что может перенести человек.
У меня, по-моему, только однажды было ощущение радости во время работы над фильмом -- это на «Цапле и журавле». Мы с оператором Сашей Жуковским сняли очень сложную сцену, с внутренними действиями, световыми эффектами, я выскочил из монтажной: «ребята, я сегодня гений!». Это было только один раз. Обычно, когда я получаю материал… если бы здесь сейчас были мои коллеги, они бы вам сказали, что я при этом говорю… Причина проста -- сцену в полторы минуты делаешь месяц. Месяц творческой работы, очень напряженного труда, Боже мой, месяц упирался ногами, лбом -- и он у тебя проскакивает здесь за минуту! И проходит время, прежде чем ты привыкнешь к увиденному, забыв, как упирался в съемке всеми силами.
-- Но когда фильм уже сделан полностью?
-- Слишком долго это делалось, чтобы потом сказать «Ну все!» и схватить бутылку шампанского, нет.
-- Но уже столько лет прошло после тех фильмов, которые во всем мире признаны лучшей мультипликацией…
-- Ничего, кроме горечи, не остается. Я думаю -- огромная жизнь ушла -- на что? В лучшем случае от тебя останется 2 часа фильма, вот и все...
-- Но разве дело в количестве? Я не знаю ни одного человека, которого бы «Ежик в тумане» или «Сказка сказок» не вдохновили бы к жизни…
-- Слава Богу, хорошо, что это так случилось, на самом деле, все могло случиться по-другому. Когда я делал «Сказку сказок», я был на грани фола, на грани того, что все может рухнуть, потому что я в какой-то момент понял, что фильм должен идти по-другому. Я об этом сказал только одному редактору, Наташе Абрамовой, только она знала, что я делаю по-другому. Мне нужно было обманывать дирекцию, чтобы она не узнала, что фильм другой, до того момента, когда его уже нельзя было бы переделать. Это никому не известно, но это было отчаяние и напряжение абсолютное. Я рисковал всем, и поставлено было все, моя жизнь была поставлена. Я вообще не знаю, как я выжил. Я рисковал не только своей режиссерской репутацией, я рисковал, в конце концов, жизнью своей семьи. Действительно, без кокетства, работа была невероятно, неподъемно тяжелой именно по причине этого нервного стресса, который ее сопровождал. И только когда мы снимали последние сцены, я понял, наконец, что все начиняет соединяться друг с другом и фильм идет туда, куда надо…
-- Вы все время цитируете Евангелие, часто говорите о Христе, при этом называете себя человеком нерелигиозным…
-- Да, я человек не религиозный, но я смотрю на Евангелие, как на бездонную и беспощадную драматургию. Я все время читаю Библию. Я когда где-то бываю, всегда захожу в храмы, смотрю иконы, росписи, недавно вот удалось побывать наконец-то в Ферапонтовом монастыре, посмотреть фрески Дионисия. Два часа там был, взял с собой бинокль и смотрел -- когда в бинокль смотришь на Спаса на куполе, впечатление невероятное -- обычным глазом ты видишь общий план, а в бинокль Спас тебя прямо насквозь прожигает. Так вот недавно был на встрече со зрителями в Вологде, мы зашли в церковь, мои спутники зашли помолиться, а я стоял и слушал проповедь батюшки. Я оттуда вышел и говорю: «Потрясающий батюшка! Вот это проповедь!» Они говорят: «Это у нас известный батюшка, он с гуманитарным образованием, университет закончил». А он говорил знаете о чем? «Не надо обольщаться своими добрыми делами». Вот в таких священников я могу поверить, что они могут восстановить земную ось.
Сын у меня верующий, он расписывает храмы, сейчас иконостас делает. Я очень его люблю. Я иногда смотрю на него и думаю -- он в ладу с самим собой, это большое дело.
-- Такое впечатление, что вы немного жалеете, что в этом вопросе вы не как он?
-- В какие-то моменты да.
Марина НЕФЕДОВА
Фото Андрея РАДКЕВИЧА
Версия для печати
Тэги:
Призвание
Кино
