Нескучный сад - Журнал о православной жизни

Выставки в МУАРе: Неведомые храмы исчезнувшей страны

№0'0000 Культура  05.04.13 19:42 Версия для печати. Вернуться к сайту

Две выставки об утопии и антиутопии советского зодчества XX столетия проходят в Музее архитектуры имени А.В. Щусева. О том, что не было построено. Обычно, когда начинаешь фразу со слов «о том, что не было…», - продолжаешь: «к сожалению». В случае с новыми выставками все не так предсказуемо. Возможно, «к сожалению». Но вернее: «слава Богу, что не было».

Работа Михаила Карасика, фото со страницы facebook

Итак, две экспозиции. Первая разместилась в средневековом Аптекарском приказе музея и называется «Атлантида СССР». Ее автор – почтенный петербургский художник Михаил Карасик. Он известен своими оригинальными проектами в области авторской книги. Вот и на новой выставке он сделал большую композицию из разнообразных «некнижных книг». Вместо привычных переплетенных под обложкой формата А4 страниц по залу кружатся странные деревянные футляры с аккуратно сложенными в них графическими листами. На стенах висят принты на ткани. В витринах лежат гигантские альбомы, дизайн которых соотносится с книжной культурой «большого стиля» 1930 – 1950-х.

Чему же посвящены все эти необычные книги? Их тема обусловлена вторым направлением творческой деятельности Михаила Карасика. Он блестящий исследователь советской фотографии, книжного дизайна авангардной эпохи 1920 – 1930-х годов, автор изданий «Парадная книга Страны Советов», «Ударная книга советской детворы». Выставленные в зале книги-объекты посвящены советской архитектуре.

Художник уподобляет себя некому археологу, который вот копал-копал и наконец выкопал свитки, манускрипты, фолианты, ящики с какими-то оттисками будто магических картинок. На картинках - неведомые храмы неведомой религии.

На деле, все эти храмы неведомой религии, - осуществленные, но большей частью оставшиеся в замыслах строения Страны Советов. Самый ранний период из показанных на выставке – конструктивизм, точнее ленинградский конструктивизм. Особенно понравились работы, посвященные проектам Лазаря Хидекеля, его клубам рабочей молодежи. Хидекель учился у Малевича, потому чутко воспринял идеи главного авангардиста о сверхискусстве, супрематизме. Оно, как известно, есть динамическое сцепление в космическом пространстве плавающих геометрических форм. По такому вот супрематическому принципу Лазарь Хидекель проектировал свои здания. На огромных листах с заливкой фона разными яркими цветами они выглядят как павильоны заправки энергией для инопланетных кораблей. Карасик специально тиражирует один и тот же проект, печатая его на разных листах с разным фоном. Сразу вспоминаешь действующие как удар в глаз плакаты художников-конструктивистов. Одновременно – портреты работы отца мирового поп-арта Энди Уорхола, который делал трафаретные отпечатки лиц звезд массовой культуры (Мэрилин Монро), потом тиражировал изображение, используя разные цвета. Сам эффект тиражности, заливка одного и того же лица разноцветными агрессивными пятнами создавали эффект развоплощения реального человека, замены его истинного присутствия в мире наличием лишь рекламного подобия, бренда. Конструктивистские дома на листах и тканях Карасика вот так же воспринимаются какими-то ирреальными формулами, знаками, никогда не существующими в подлинно земном измерении.

Для «Атлантиды СССР» 1930-х годов главным капищем был, конечно, спроектированный на месте взорванного Храма Христа Спасителя Дворец Советов. В печатной, как будто немного стертой и обобщенной версии Михаила Карасика он очень смахивает на страшный зиккурат древней Ассирии. Невольно думаешь, что было бы с Москвой, да и с Россией, миром в целом, - случись все это в реальности. Ведь для жителей столицы, например, он реально застил бы небо и был бы скрытой угрозой существования всегда, постоянно. Из любой точки города он воспринимался бы как тот столб надзирателя за заключенными. Такой столб был осью усовершенствованной круглой тюрьмы Паноптикон, которую придумали в XVIII веке. Сегодня модно любить архитектуру Страны Советов, как и сильную руку, вертикали, стабильность, чего там еще… В проектах времени диктатуры Сталина видят мощь, нерушимость, пафос здоровья и величия. Действительно, построенные по образу Дворца Советов семь высоток Москвы впечатляют неведомой нынче культурой строительства, интересной композицией, обращением к классическому наследию. Многие, глядя на эти высотки, начинают ностальгировать по не случившемуся Дворцу. И совершенно забывают о том, что нынешние высотные дома лишь макетики в сравнении с полукилометровым почти в высоту (включая статую Ленина на крыше пирамиды) монстром. Если бы он был – он бы был неотвратим, неизбежен. Сейчас о нем приятно думать, предаваясь химерам интеллектуальной раскованности. Будь он не плодом искусствоведческой археологии, а былью, мысль об него бы билась, тщетно ища выхода и свободы. Спасибо Карасику, что благодаря своей «Атлантиде СССР», он об этом напомнил и внутренне заставил содрогнуться.

Экспозиция в эффектных развалинах флигеля музея - «Руине» - называется Infinitive. Ее автор хорошо заявивший о себе молодой художник из хорошей семьи – Иван Лунгин. Его метод в чем-то схож с методом Михаила Карасика: он представляет зрителю тоже нечто вроде «фантомной боли» нашей архитектурной истории. На больших холстах (метр на два) живописует «портреты» брошенных в позднее советское время строек. Бетонные сараи, торчащие балки, недостроенные многоэтажки выкладывают на его картинах какие-то фантастические структуры, то ли ставшие почти монохромными композиции абстракционистов, то ли место действия фильма «Сталкер», то ли оптические штудии на определение пространственных координат, линии горизонта.

Картина Ивана Лунгина, фото сайта muar.ru

Во флигеле «Руина» картины Лунгина смотрятся просто великолепно. Они врастают в саму ткань красиво одряхлевшей постройки прошлых веков. Они ведут с ней неспешный разговор. По-стариковски. Однако о своем. Сам Иван Лунгин настаивает, что они написал не руины, а эмбрионы, зародыши того, чему так и не суждено было осуществиться. Действительно, их композиции, ритм, форма ассоциируются с абстракцией скорее послевоенного времени, нежели эпохи Великой Утопии Малевича и Со. Довоенная абстракция, будь то Малевич, Родченко, Лисицкий все же апеллировала к привычной мыслительной логике, основанной на идеях универсального, всеобщего знания (ну то есть, вот существует реалистическое искусство, оно подражательно, потому плохо, мы взамен вам дадим такое, которое ничему не подражает, вот в этом и заключается высшая логика). Новая абстракция смирилась с тем, что никакого универсального, системного знания нет, имеются очень индивидуальные, полные надежд, опасностей, лишений и отчаяния попытки обрести свой путь в недружественной тебе реальности. Свой путь и к Вере. Потому дома-эмбрионы Ивана Лунгина не столько памятник советской утопии, сколько слепки его личного экзистенциального переживания по поводу своей жизни, своей биографии в этой вроде бы родной ему, но ставшей абстракцией советской стране. Впрочем, их можно воспринимать и с чисто формальных позиций, как испытание посредством обращения к модернистской архитектуре гравитационных качеств самой живописи. Тогда Иван Лунгин органично вписывается в востребованную сегодня тему «Возвращение живописи» и шлет привет молодым художникам Лейпцигской школы, Маттиасу Вайшеру, например.